Museo Civico

Informazioni e descrizioni di alcune opere presenti nel museo. Le opere che il catalogo illustra e commenta costituiscono l'ultimo tassello, in ordine cronologico, di un vasto disegno che questa Amministrazione comunale sta, da tempo, costruendo e delineando.

La raccolta, il recupero e l'esposizione di opere d'arte, il ripristino di edifici storici, l'attenzione costante al patrimonio culturale del nostro paese è stata una delle priorità perseguite con puntiglio dal governo cittadino. Abbiamo ricercato e acquistato tavole e tele col supporto della popolazione stessa, ci siamo impegnati per restaurare architetture significative e identificative di Castel del Piano: penso a palazzi nobili come quello della famiglia Nerucci, ma penso anche alle cantine monumentali del Palazzo Comunale. Penso alle mura medievali del capoluogo, ma anche quelle di Montegiovi, penso alle piazze del nostro paese che abbiamo sempre considerato le vetrine e i fiori all'occhiello della nostra cittadina. Una politica culturale appassionata, insomma, che è sempre andata a coincidere con quello che la popolazione sentiva e auspicava. Ed ora, le opere che l'Azienda Sanitaria 9 ci ha concesso in comodato, costituiscono il lotto eccellente del patrimonio artistico già consolidato e del quale, da qui in avanti, Castel del Piano si potrà fregiare e che sarà in grado, se intelligentemente messo a frutto, di rappresentare uno degli snodi turistici dei nostro territorio. Perché anche soltanto l'autoritratto di Rosalba Carriera (1675-1757), pittrice di fama le cui opere sono considerate vere e proprie chicche rarissime dagli intenditori e dagli appassionati, costituisce una grande attrazione. L'autoritratto, che appartiene alla cosiddetta "collezione Vegni", era, fino ad alcuni anni fa, del tutto sconosciuto ai più. Il gentiluomo montegiovese (1814-1891) a cui apparteneva e che donò alla collettività il primo nucleo architettonico per costruirvi l'Ospedale, cedette a titolo gratuito, con l'immobile, anche gli arredi, compresi alcuni dipinti e altri oggetti, diventati, naturalmente di proprietà della ASL. Lunghi e laboriosi i tentativi istituzionali, per renderli patrimonio collettivo, restaurati e fruibili. Oggi, finalmente, è stato raggiunto l'obiettivo, grazie alla collaborazione fra Amministrazione Comunale che ha destinato alla collezione un angolo suggestivo di Palazzo Nerucci, Lions Club Amiata che si è accollato l'onere del restauro, Comunità Montana che ha contribuito alla realizzazione e alla sistemazione della raccolta, Soprintendenza che ha seguito passo passo il lavoro di restauro, e soprattutto l'ASL che, con le garanzie necessarie, l'ha data in comodato al Comune di Castel del Piano. Un intreccio di forze e di collaborazione virtuosa senza le quali questa operazione non sarebbe stata possibile. L'Amministrazione ha creduto opportuno sistemare le opere della "Collezione Vegni" a Palazzo Nerucci, un contenitore architettonico di grande pregio, che costituisce, da solo, una tranche centrale (la sua costruzione si dilatò per circa un secolo, dal 1554 al 1641) della storia di Castel del Piano. È senza dubbio l'edificio più imponente e raffinato del centro storico ed è stato nel corso dei secoli sempre il perno della vita e della vitalità comunitaria. Non a caso, infatti, l'Amministrazione ha voluto concentrare nel Palazzo i segni culturali antichi e moderni principali di Castel del Piano. Qui trova, perciò, giusta collocazione il ventaglio artistico della "collezione Vegni" e qui l'autoritratto a pastello di Rosalba Carriera, di impareggiabile finezza di tocco e delicatezza di tratto, sarà il dipinto più significativo della sezione museale di Palazzo Nerucci, insieme agli altri pezzi che secondo l'autorevole parere degli studiosi hanno grande valore e potenzialità di suggestione e di attrattiva.

Franco Ulivieri
Sindaco di Castel del Piano

Un autoritratto di Rosalba Carriera

Il ritratto a pastello di Castel del Piano rischiava di rimanere ignoto agli studiosi della pittura del Settecento veneto, se non mi fosse stato segnalato da Enzo Carli, Soprintendente alle Belle Arti di Siena e Grosseto, agli inizi degli anni settanta, quando incominciai a studiare Rosalba Carriera. A quell'epoca, mi dedicavo allo studio delle carte della pittrice veneziana, che nel 1884, dopo aver fatto parte della collezione di lord Ashburnham in lnghilterra, erano approdate alla Biblioteca Laurenziana di Firenze. Nel 1899, si può supporre che la figura di Rosalba Carriera, la pittrice veneziana più celebre nel Settecento europeo per l'abilità di dipingere piccoli ritratti in miniatura e ritratti a pastello, con uno stile che trae le sue origini dal rococò dei pittori veneziani suoi contemporanei quali Sebastiano Ricci e Antonio Pellegrini, fosse in forte rilancio a Firenze. Pochi anni dopo l'accesso dei manoscritti nella Biblioteca Laurenziana, uno studioso della cultura e dell'arte veneziana, Vittorio Malamani, in occasione dell'apertura delle sale degli Autoritratti presso la Galleria degli Uffizi a Firenze, dedicò un lungo saggio a Rosalba Carriera che si sarebbe trasformato in una monografia nel 1910. Deve essere proprio tra gli anni ottanta e gli anni novanta dell'Ottocento che il pastello può essere entrato nella collezione di Giuseppe Vegni, morto a Firenze nel 1891, il quale lasciò erede delle sue sostanze quello che sarebbe divenuto, per sua volontà, il Pio ricovero Vegni di Castel del Piano, nelle cui soffitte il pastello fu depositato nel 1931, per passare poi all’Ospedale di Castel del Piano. Quando lo esaminai, tra il 1973 e il 1974, appariva molto malconcio: la carta, che sembrava più verdognola che azzurra, presentava delle screpolature e il colore molti ritocchi. Lo stato di conservazione è peggiorato ancora, tanto che quando ebbi occasione di vederlo prima del restauro, quasi mi pentii di averlo inserito nel corpus di Rosalba Carriera. Fortunatamente, dopo il sapiente restauro operato da Luana Maeckawa, il pastello ha riconquistato una leggibilità che permette di studiarlo meglio di quanto non abbia potuto fare, sia in un primo contributo del 1977, sia nella monografia sulla stessa pittrice, di correggere una prima lettura del dipinto e risolvere le oscillazioni relative alla cronologia. Dopo il restauro è stato recuperato il vecchio cartellino attaccato sul telaio, con numero d'inventario e la seguente scritta a penna e inchiostro marrone, in una grafia che sembrerebbe settecentesca: <> degli Uffizi e per il preciso riferimento fisionomico ed espressivo al famoso <> della Galleria di Dresda, in cui Rosalba si raffigura "in forma d'inverno", si è indotti a ritenere l'opera un Autoritratto della pittrice, o meglio, considerate le dimensioni, uno studio per un autoritratto. La pittrice osserva il proprio volto riflesso in uno specchio, ma, al contrario di quanto avviene più comunemente, svela il trucco raffigurando lo specchio stesso. È messo dunque in primo piano l'aspetto informale del personaggio, il quale, sebbene somigli strettamente all'Autoritratto in forma d'lnverno, in cui la pittrice osa rappresentarsi con un cappello e una stola di ermellino, quasi come un personaggio principesco, si mostra nella più viva quotidianità. Tra gli artisti veneziani del Settecento, solo l'incisore Anton Maria Zanetti raccoglie l'immagine dell'amica Rosalba con una cuffietta da casa, in un ritratto disegnato a penna, compreso nell'Album Cini, in cui l'aspetto caricaturale prevale sui tratti fisionomici senza nasconderli. È un modo spiritoso di mettere in mostra gli amici, i pittori, i cantanti di Venezia, accentuando gli aspetti caricaturali secondo consuetudini che si erano diffuse in ltalia già nel Seicento con particolari accenti nelle cerchie berniniane intorno al duca di Bracciano Paolo Giordano Orsini e che si distinguono, ancora in ambiente romano, in tempi vicini allo Zanetti, nelle caricature di Pier Leone Ghezzi. ln questo pastello, Rosalba esperimenta lo studio dell'espressione ripetendo il suo volto riflesso nello specchio almeno un'altra volta, ma mentre nel pastello di Castel del Piano colpisce un'espressione vivace e attenta, nel pastello milanese il volto appare più triste, come se si volesse ritrarre una persona assorta in tristi meditazioni. ln questo secondo pastello, l'identità della persona è attestata da un'iscrizione con il nome di Rosalba Carriera, tracciato con una matita grassa, in una grafia che sembrerebbe corrispondere a quella dell'artista, in un cartiglio posto sotto l'ovale. Le somiglianze nei confronti del famoso <> della Galleria di Dresda incui Rosalba si raffigura "in forma d'inverno”, databile presumibilmente tra il 1730 e il 1731, datazione che si adatta all'aspetto della pittrice e che può corrispondere a quello di una donna maggiore di cinquanta anni, mi inducono a ritornare ad una datazione più avanzata, che avevo proposto in un primo studio del 1977 e che poi avevo abbandonato nella monografia del 1988, dove a seguito della scoperta di ritratti piccoli abbozzati, come il Ritratto di Anton Maria Zanetti del Nationalmuseum di Stoccolma, databile verso la fine del Seicento, avevo supposto che il ritratto, per altro mal giudicabile per le condizioni di conservazione, fosse piuttosto precoce e che l'aspetto maturo si dovesse imputare all'aria triste del personaggio e i capelli grigi o bianchi significassero dei capelli incipriati. Lo studio del pastello è facilitato dal recente restauro che ha permesso di apprezzare meglio la stesura dei colori, i quali hanno questo aspetto sommario non tanto perché corrispondano ad un momento in cui la pittrice non è ancora padrona della tecnica, ma perché il pastello di Castel del Piano può essere interpretato come uno studio per quello di Dresda. Si spiega in tal modo l'immediatezza, la forza dell'espressione e l'evidenza della resa grafica. Particolari come gli orecchini a perla, gli stessi nei due dipinti, e il motivo della testa, coperta in un caso da una cuffia di trine e di nastri e nell'altro da un berretto di pelliccia, possono confermare la complessa formulazione dell'immagine che, solo dopo alcuni tentativi, raggiunge uno stato in cui i tocchi si raffinano e si armonizzano e i colori si accordano sotto l'effetto della luce. Il pastello dunque sarebbe successivo al soggiorno parigino della pittrice (1720—1721), periodo nel quale Rosalba ebbe un successo straordinario e maturò le proprie possibilità creative. Ritrasse infatti Luigi XV, allora fanciullo di dieci anni e molti esponenti della corte francese, ricevette la visita degli artisti francesi più in vista, visitò collezioni, frequentò teatri, rinnovando il proprio stile e inventando un nuovo modo di ritrarre i personaggi della corte. Datando il pastello di Castel del Piano tra il 1730 e il 1731, lo poniamo in corrispondenza di un altro soggiorno cruciale per l'attivita della Carriera, quello presso la corte degli Asburgo a Vienna nella primavera e nell'estate del 1730. Nel 1731, secondo un lettera di Maria Bragadin a Rosalba Carriera dell’11 marzo dello stesso anno, Rosalba Carriera aveva inviato all'lmperatrice un Autoritratto in forma d'lnverno che corrisponde probabilmente a quello di Dresda. Il periodo intorno al soggiorno viennese è un momento in cui i suoi ritratti approfondiscono l'analisi fisionomica marcando l'oggettività del soggetto rappresentato e, in un certo senso, pur restando entro la poetica rococò, Rosalba sembra dare alla sua pittura una forma piu lucida e razionale.

Bernardino Sani
Universita di Siena

Un ritratto con sorpresa

Un ritratto realizzato a punto pittura su seta bianca, raffigurante entro un ovale un misterioso personaggio maschile con corazza, è uno degli oggetti più singolari, per tecnica di esecuzione e per ciò che rappresenta, del patrimonio pervenuto prima al Pio Istituto Vegni, poi all’Ospedale e ora al Comune di Castel del Piano: il manufatto, che nel corso del tempo aveva subito danni consistenti soprattutto per quanto riguarda infiltrazioni di umidità, è stato oggetto di un restauro condotto con estremo riguardo alla delicatezza della materia, avvalendosi di tecniche e strumenti d'avanguardia messi a disposizione, con grande generosità, dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze. Proprio il restauro ci ha riservato la più inaspettata e gradita sorpresa: al di sotto del ricamo infatti, posta a chiusura del telaio di legno che lo sorreggeva, è riemersa una tela dipinta a olio, raffigurante una natura morta floreale. Questo originale supporto, una tela di canapa grezza in pezza unica con trama regolare e fitta, deve essere stato associato al ricamo in epoca imprecisata ma abbastanza antica, perché mostrava di aver subito le stesse traversie e presentava le stesse macchie e ondulazioni. Il soggetto raffigurato, un vaso di fiori poggiato su un piano, appare visibilmente decentrato e fa supporre ragionevolmente che l’opera sia stata tagliata, forse per adattarla al telaio: è stato comunque abbastanza agevole, attraverso un attento restauro, recuperarla in modo che andasse ad arricchire la già interessante collezione "Vegni", aggiungendosi alle opere già note. Per quanto riguarda il ricamo, il personaggio ritratto, connotato dalla corazza, dall'ermellino e in generale dall'impostazione aulica che ne sottolinea il potere e l'importanza, ci ha spinto a ricercarne l'identificazione in ambito fiorentino e in particolare nella figura del Granduca Cosimo III (1642-1723): i tratti fisionomici suggerivano infatti strette somiglianze con la famiglia Medici, di cui è nota la passione per la ritrattistica, declinata a documentazione puntuale di ogni fase della vita dei suoi membri, dalla nascita alla morte. In tal modo la casata soddisfaceva ad esigenze di propaganda e intratteneva scambi con le altre famiglie regnanti d’Europa sia per i matrimoni, sia come scambio di doni e omaggi. La raccolta delle opere prodotte da tale interesse è sterminata e spazia non solo nel ritratto eseguito con tecniche tradizionali, ma in tutti generi artistici invadendo in maniera consistente anche il campo delle cosiddette "arti minori", dando luogo a una nutrita serie di medaglie, oggetti realizzati in pietre dure, arazzi e ricami riproducenti le fattezze dei Granduchi: si vedano l'arazzo di manifattura fiorentina del 1676 raffigurante Cosimo III, da poco nominato Granduca (1670), il cammeo di Giuseppe Antonio Torricelli (Firenze 1662-1719) raffigurante Cosimo III e la Toscana davanti al tempio della pace, e, sempre del Torricelli, lo stipo in pietra dura, bronzo e legno in cui le fattezze del Granduca, realizzate in calcedonio, sono straordinariamente somiglianti a quelle del nostro ricamo. Né mancano le monete naturalmente, come quella che lo ritrae di profilo in un età abbastanza avanzata, prossima a quella del ritratto di Castel del Piano. Ritratti eseguiti a ricamo dovevano essere abbastanza diffusi e se ne sono conservati altri esempi nelle collezioni granducali: si veda, al Museo degli Argenti, il quadretto con ritratto su seta a punto raso e nodi francesi (1791-99), firmato da Eugenia De Lange e raffigurante il giovane Granduca Ferdinando III entro un medaglione con cartiglio, iscrizione, corona granducale e emblema della prosperità. Il precedente e, si può dire, il modello piu probabile per il nostro ricamo sembra essere tuttavia il Codice Bianchini, il volume che raccoglie tutti i ritratti dei Granduchi da Cosimo I al settimo e ultimo duca, Gian Gastone. L'album, che ripropone, mediante trasposizione su stampa, la galleria dei dipinti che Cosimo III aveva voluto per il palazzo, fu commissionato da Anna Maria Luisa Elettrice Palatina in onore della famiglia su cui si stavano già addensando le ombre dell'estinzione dopo la morte di Gian Gastone. I ritratti sono incorniciati in ovali all'antica, eretti su basamenti classicheggianti sotto ai quali un'epigrafe alla romana specifica il nome e le qualità del personaggio. ln quello di Cosimo III si legge: COSMUS III FERDINANDI II ET VICTORME ROBOREAE FIL. MAGNUS DUX ETRURIAE SEXTUS unitamente al motto CERTA FULGENT SYDERA scelto in onore dei pianeti scoperti da Galileo e raffigurati nell'impresa con il veliero e le stelle medicee. C'è in questa opera glorificatrice l'orgoglio per l'importanza della casata — assimilata quasi a una stirpe regale — e insieme la consapevolezza del suo inevitabile declino: la riproduzione a stampa consentì ovviamente una vasta circolazione e una straordinaria diffusione dei ritratti medicei che può essere stata all'origine anche del ritratto ricamato di Castel del Piano. Il comune modello appare il ritratto di Cosimo III in età avanzata, conservato agli Uffizi, attribuito a Giovanni Gaetano Gabbiani. Attivo a Firenze nella seconda metà del Settecento, nipote e allievo del piu noto Anton Domenico, il pittore fu ritrattista su tela e pastello e probabile prosecutore della serie aulica dei ritratti medicei eseguita, per volere di Anna Maria Luisa de' Medici, fra il 1721 e il 1727. Per il Codice Bianchini il disegno e l'incisione furono affidati a Giovan Domenico Campiglia (Lucca 1692-1758) e a Georg Martin Preisler (Norimberga 1700—1754): è con ogni probabilità da quest'ultima incisione che fu tratto il ricamo, che appare identico nella forma ovale, nell'abbigliamento, nella postura e nell'età del soggetto, ma capovolto da destra a sinistra proprio come se fosse stato ricalcato. Cosimo III è raffigurato con la corazza e la pelliccia di ermellino appuntata su una spalla, con il colletto di pizzo annodato intorno al collo, l'incipiente calvizie e la lunga chioma chiara. I tratti del volto, l’alta fronte, la labbra carnose, il naso e il taglio degli occhi corrispondono perfettamente alla fisionomia del Granduca già un po' avanti con gli anni: resta purtroppo misterioso il nome dell'autore, quasi certamente una donna, una ricamatrice di grande abilità e esperienza, capace di riprodurre, con ago e filo, la diversa consistenza della materia — l'acciaio della corazza, la morbidezza della pelliccia o la serica vaporosità della lunga capigliatura — e di conferire al soggetto ritratto una immediatezza espressiva che doveva essere ancora più esaltata dalla vivacità dei colori, ormai purtroppo irrimediabilmente sbiaditi dal tempo.

Narcisa Fargnoli
Soprintendenza P. S. A. E. Siena e Grosseto

Paesaggi romantici a Castel del Piano

È molto probabile che il protagonista del primo dipinto sia lo sfortunato eroe acheo Filottete. Diretto a Troia per partecipare alla guerra, durante una sosta a Tenedo o a Crise, Filottete venne morso da un serpente. La ferita fu particolarmente dolorosa e

maleodorante, i compagni di viaggio, non sopportando il fetore e le grida continue lo abbandonarono nell'isola di Lemno dove rimase per quasi dieci anni , procurandosi il cibo grazie all'arco a suo tempo donatogli da Eracle. Gli Achei, appreso dall'indovino Eleno che solo con la presenza di Filottete e soprattutto del suo arco, la città sarebbe stata conquistata, tornarono a recuperare e curare il compagno. Nel Filottete di Sofocle è descritto l'antro dove il protagonista si era accampato: una roccia dalla doppia fauce dove, poco sotto sorgeva a sinistra, (...) pura una fonte. In effetti nel nostro dipinto sono presenti questi due elementi: in basso a sinistra l'acqua che scorre, in alto a destra due grotte scavate nella roccia. Quanto al protagonista viene raffigurato, seppure in parte, secondo la tradizione iconografica: mal vestito e con un arco - quello donatogli da Eracle - e una faretra, e presenta una ferita sulla gamba sinistra. Rimane però il dubbio sulla presenza della giovane donna abbigliata come una contadinella: forse può essere identificata con la ninfa Crise che compare in alcune versioni della vicenda di Filottete. Ma forse i due non sono poi così fondamentali nella poetica del dipinto o comunque appare superfluo individuarli con precisione: lo spettatore li percepisce in realtà in un contesto generale dove prevalgono i veri protagonisti, cioè gli elementi naturali. Un paesaggio ben definito geograficamente: un brano d'ltalia centrale tanto simile a quello che entusiasmò il giovane D'Azeglio recatosi a Roma a studiare la pittura dal vero.

Una delle più belle e pittoresche parti della campagna romana è quella che incomincia a Nepi e si stende fino al Tevere per larghezza: per lunghezza giunge sino ad Otricoli ed anco fino a Narni. (...) Questa regione veduta in distanza, sembra una pianura leggermente ondulata. Chi invece si inoltra in essa, si trova ad un tratto sul ciglio di larghi burroni che solcano il suolo ed infondo a' quali corre un piccolo torrente. Questi rivi nascono nelle colline di Sutri, di Vico di Viterbo e dapprima scendono quasi a fior di terra. A poco a poco si vengono poi avvallando, e serpeggiano in mezzo a queste valli profonde, larghe talvolta più di un miglio; né può facilmente concepirsi in qual modo così piccoli rigagnoli abbian potuto scavare letti tanto estesi e profondi. Ed al contrario quale altra forza se non l'acqua può averli formati? Le pareti di queste voragini sono per lo più grandiosi squarci di rocce a perpendicolo, talvolta scoscendimenti erbosi o vestiti di boscaglie. Il fondo è fresco e verdeggiante pei grandi alberi ed ombre opache, le correnti, i filetti d'acqua, i ristagni ove questa impadula; che ora si vedono e riflettono il verde della campagna o l'azzurro del cielo, ora rimangono confusi o celati sotto le volte d'una robusta e fitta vegetazione. Non ho mai veduto un più ricco tesoro di bellezze naturali per lo studio di paese.

È nel 1821 che uno dei futuri protagonisti del Risorgimento scopre la natura dei contorni di Roma dove si era recato a studiare pittura. Anche dopo gli sconvolgimenti napoleonici, ormai terminata la felice stagione del Gran Tour settecentesco, il Bel Paese, e Roma in particolare, continuano ad attirare artisti da tutta Europa sempre affascinati dalla storia e dall'arte del passato, dalla natura e dalla luce tanto particolare del cielo. Giovani pittori s'incontrano e si confrontano, ciascuno con l'eredità del proprio paese, e insieme tutti impegnati a dare nuova vita al genere paesaggio. Ora, alla natura ripresa sì dal vero, ma poi in studio ricondotta alle convenzioni del bello ideale settecentesco, subentra un paesaggio accuratamente studiato, cercando, per quanto sia possibile, di riprodurne gli effetti di luce e profondità senza correzioni di maniera. Il primo di questo nostro piccolo gruppo di paesaggi, ancora tanto intriso di un'antica e nobile tradizione paesistica, mostra appunto particolarità stilistiche simili, realizzato, com'è, con una particolare attenzione alla scansione geometrica dei volumi, al digradare dei piani segnati dal progressivo addensarsi verso la foschia del fondo, dove sfumano in lontananza quei particolari inizialmente definiti con nitida chiarezza. Il rudere in alto a destra, quasi inglobato nella stessa rupe dove sorge, aggiunge inoltre la memoria di un passato trascorso del tutto romantico. Non ci sono più gli antichi templi di Nicolas Poussin o di Claude Lorrain, non c'è più la lucida perfezione dei vedutisti veneti o, ancora, i classici ruderi di Pierre Henri de Valenciennes dalla cui produzione il nostro artista è comunque fortemente debitore. È possibile, in effetti, accostargli una vasta produzione fiorita nel corso del primo trentennio del secolo, ad esempio le opere di Luigi Basiletti, di Giovan Battista Bassi. di Carlo Markò Senior e certamente ancora richiamare la figura di Massimo d'Azeglio, l'ideatore del cosiddetto "paesaggio istoriato", dove cioè si inseriscono episodi di storia o tratti da romanzi romantici contemporanei in ambientazioni naturali riprese dal vero. Di nuovo il paesaggio dell'Italia centrale, e sempre del Lazio, è il protagonista dei due piccoli quadretti, La lavandaia e Alla fonte, prodotti in un inoltrato Ottocento e caratteristici di una produzione parallela a quella del primo dipinto, ma anch'essa importante testimonianza di una tradizione particolare. Se già nel Settecento, il viaggiatore che si reca in ltalia trova una vastissima produzione di oli, acquerelli, gouaches, di tutte le qualità, da acquistare e riportare in patria come ricordo, vere e proprie "epifanie" di luoghi già impressi nella memoria letteraria e storica d’Europa, aumentando nel secolo successivo il numero dei visitatori, la pittura di paesaggio vivrà un periodo veramente d'oro; l'Italia continua ad essere il paese più ritratto d'Europa. I quadretti ricordo del Bel Paese non possono mancare nell'abitazione biedermeier del borghese benestante d'oltralpe. Proprio a questo tipo di produzione appartengono i due dipinti, opera di una stessa mano, con forti riferimenti alla scuola romana di metà Ottocento. I dati stilistici li fanno persino sospettare lavoro di un artista locale adeguatosi al gusto dell'acquirente nord-europeo, tanto evidenti sono i richiami alla produzione di artisti stranieri, soprattutto tedeschi, svizzeri e olandesi, presenti nella Città Eterna quali Friedrich Kaiserman, Martin Verstappen o Emil Finkernagel. Certo è che una produzione molto ricca quantitativamente non può non avere momenti di calo stilistico, soprattutto se il mercato si allarga eccessivamente, esprimendo prodotti meno raffinati e piu popolareggianti come nel caso del nostro Pescatore, comunque ulteriore testimonianza del genere paesaggio ottocentesco italiano. L'unica opera di cui si hanno più dati, non solo stilistici, è quella di Emilio Donnini; in basso a sinistra, com'era sua consuetudine, si legge la firma e sul retro sono tre cartellini coevi dove è rispettivamente riportato a penna: Emilio Donnini di Firenze; Sogg [etto]/paese con animali; Prezzo/15 Francescani.

Emilio Donnini fa parte di quel gruppo di pittori, tra cui Telemaco Signorini e i fratelli Carlo e Andrea Markò, inseriti nella cosiddetta Scuola di Staggia dal nome della località del senese dove inizialmente si ritrovavano a ritrarne il paesaggio. La loro comune poetica presupponeva riprodurre il paesaggio dal vero attraverso trasparenze atmosferiche dalle intonazioni quasi livide con una forte preferenza per cieli scuri e nuvolosi. Seppure specializzatosi a partire dal 1859, in "marine", soprattutto eseguite all'lsola d'Elba e lungo la riviera ligure, Emilio Donnini lavorò spesso nel Mugello e nei dintorni di Firenze. Il piccolo dipinto qui esposto può essere inserito nella produzione matura del maestro vista la vicinanza con opere quali ad esempio Paesaggio costiero con barche, battuto all'asta nel 1999, firmato e datato 1870.

La stima, apposta nel retro della nostra tela, di 15 Francesconi, moneta coniata nel Granducato di Toscana a partire da Francesco Stefano I di Lorena fino all’Unità d'ltalia, testimonia la fortuna del pittore: oggi equivarrebbero allo stipendio di un operaio specializzato.

Fabio Torchio

Soprintendenza P. S. A. E. Siena e Grosseto

L'Arme del Prelato

Si tratta sicuramente dello stemma individuale, quindi adattato da quello della propria progenie, di un prelato. Lo conferma la presenza del pastorale posto entro lo scudo al centro (in palo) e il pastorale in araldica è ornamento personale e non ornamento ereditario; lo scudo ovale arricciato, inoltre, e proprio degli appartenenti ad ordini ecclesiatici. Anche l'agnello mistico caricato da un aureola e tenente un vessillo d'argento caricato di una croce di rosso è un simbolo religioso sinonimo di mansuetudine, di innocenza, di umiltà: virtù richieste al cristiano e, soprattutto, al Ministro di Dio. l'agnello è, inoltre, rappresentazione allegorica degli Apostoli, della castità, dell'Eucarestia, dello stesso Cristo e della Speranza di cui è latore. Immagine della prudenza, della riflessione e della perspicacia è la biscia ondeggiante in palo rappresentata nella metà sinistra dello scudo, e trafitta da un pugnale posto infascia accompagnata da due stelle a otto punte poste in capo e da un crescente cioè un quarto di luna. La descrizione araldica (blasonatura) completa è: partito al pastorale attraversante la partitura nel primo alla biscia posta in palo trafitta da un pugnale posto in fascia accompagnata da due stelle a otto punte poste in capo e da un crescente rivolto posto nel canton sinistro. Nel secondo all'agnello mistico passante caricato da un aureola e tenente un vessillo d'argento caricato di una croce di rosso. Considerato che tutte le opere esposte, con eccezione del bozzetto nasiniano, sono parte del lascito di Giuseppe Vegni alla Comunità di Castel del Piano, e che la biscia sia presente in stemmari fiorentini come parte dell'arme Vegni, abbiamo elementi da farci sospettare che questo sia lo stemma di un religioso appartenente a questa famiglia.

Fabio Torchio

Soprintendenza P. S. A. E. Siena e Grosseto

Il lascito di Giuseppe Vegni alla comunità di Castel del Piano

Con testamento olografo del 31 agosto 1883, Giuseppe Vegni, dopo aver lasciato ad alcuni parenti indiretti, e a pochi amici, piccoli oggetti d'oro e d'argento, e ai suoi due servitori un vitalizio, dispone che tutto il suo patrimonio, mobile ed immobile, sia destinato all'ospedale di Castel del Piano per l'istituzione di una sala presso lo spedale stesso atta a ricevervi gli ammalati convalescenti del Luogo Pio, in quel maggiore numero che le rendite della mia eredità lo permettano. Tutto il compendio mio patrimoniale dopo soddisfatti i legali, le spese di ultima sua malattia e funerarie, s'investirà in denaro e s'investirà cautamente a frutto, e con le rendite del primo anno e non bastando con quelle degli anni successivi si provvederà al necessario per l'apertura e fornimento di ciò che potra occorrere per la Sala dei Convalescenti e allorchè sara eretta e fornita la sala si procederà a ricoverarvi per uno spazio di tempo da determinare volta per volta secondo le circostanze, i malati che escono dallo spedale e sono tuttora bisognosi di riguardo preferendo sempre i febbricitanti in convalescenza. Ai ricoverati in questa sala domanda la recita di un de profundis prima di tornare alle case loro in suffragio mio e dei miei cari congiunti. L'amministrazione del patrimonio e rendite della sala dei Convalescenti si terrà distintamente dal rettore pro tempore dello spedale il quale renderà conto di anno in anno della sua gestione al sindaco di Castel Del Piano. Quando si trovino nello Speciale Malati del paese di Montegiovi, avranno la preferenza per l'ammissione ai posti nella sala dei Convalescenti. Nella successiva conferma testamentaria del 22 luglio 1884, il Vegni dispone, in aggiunta, che non solo si apra presso lo spedale di Castel del Piano una sala per i convalescenti, ma che comportandolo l'asse mio ereditario si fondi presso lo spedale stesso o altrove un ricovero per gli Invalidi destinando al servizio di quello le suore infermiere di carità con privilegio per l'ammissione al Ricovero degli abitanti di Montegiovi maschi e femmine. Quale esecutore testamentario, per espressa volontà del defunto, è designato il caro amico Conte Enrico Fossombroni persuaso che non mi negherà questa ultima prova di amicizia e voglio che al medesimo si dia un pezzo di argento lavorato del valore di lire mille a riconoscente memoria delle cure che lo ho chiamato ad avere per me.

Giuseppe Vegni era nato a Castel del Piano nel 1814, probabilmente a Montegiovi viste le precedenze dovute ai residenti di quella frazione, non si era sposato, non aveva avuto figli, ed era morto a Firenze il 19 febbraio 1891. Di lui, della sua vita, del suo lavoro — e comunque ricordato come pensionato — non sappiamo nulla, non ci è noto, allo stato attuale delle poche ricerche condotte, come abbia potuto accumulare un capitale non indifferente: tutte le poche informazioni che possiamo trarre o dedurre vengono dal testamento e dall'elenco dei suoi beni. Il 21 marzo, successivo alla morte del Vegni, Carlo del Cav. Dott. Vinceslao Querci Notaro Pubblico residente in Comune di Fiesole si reca nell'abitazione del defunto per compilarne l'elenco dei beni, sono, tra gli altri presenti, il Conte Fossombroni e il perito orafo Galileo Gherardi a cui poi subentra il tappezziere Giuseppe Pini per la valutazione dei mobili. La ricognizione è particolarmente circostanziata, tutti gli armadi vengono aperti, ogni cassetto è rovistato, ogni oggetto e accuratamente vagliato, stimato e catalogato. Nulla sembra sfuggire all'accurato esame del notaio, dei suoi collaboratori e degli esecutori testamentari. Al termine di tre giorni di stime il valore totale dei beni di Giuseppe Vegni viene calcolato in 136.168,25 lire. La parte più consistente di questa ricchezza è composta da un capitale finanziario del valore di lire 113.295,95 tra azioni bancarie, titoli di Stato e liquidi (banconote, monete d'oro, d'argento e rame). Il restante valore nasce dalla stima effettuata di quanto presente in casa: arredi, vestiario, decori, stoviglie, tappezzerie, quadri, e, soprattutto, oggetti preziosi. ln effetti sembra proprio che a Giuseppe Vegni non dispiacciano i monili d'oro e d'argento, e le pietre preziose: spille, catene, fermacravatte, anelli, medaglie, gemelli, bottoni, bracciali e braccialetti d’oro; posate, candelieri, vassoi, cucchiai e cucchiaini, ramaioli e stoppiniere d'argento; un servito da caffè Cristofle, un orologio d'oro da tasca Vacheron; né mancano le onerificenze: una croce Corona d'ltalia in oro / una detta S. Maurizio. Elegante il Cav. Vegni a passeggio per le vie di Firenze con la sua bella redingote e l'abito completo di bottoni e polsini d'oro! Colpisce che nell'elenco accuratissimo stilato dal notaio Vinceslao Querci — conta anche i fiaschi, le damigiane e i pitali — non risulti alcun libro, tra i tanti mobili c'è giusto una piccola libreria: o i libri non hanno alcun valore ai fini della stima dei beni del Vegni, o questi proprio non legge, non possiede I Promessi Sposi, La disfida di Barletta, L'assedio di Firenze, l Miserabili, l dolori del giovane Werther, non risultano presenti neppure testi tecnici: di agrimensura, di medicina, di veterinaria, un'enciclopedia popolare.

In un appartamento, al primo piano di piazza Santa Croce numero civico 22, composto di più di dieci vani, tra camere, anditi, salotto, cucina e servizi, riccamente arredato secondo il gusto del tempo, non potevano mancare dei quadri alle pareti. Giuseppe Vegni sembra preferire i paesaggi:

Un quadro con cornice dorata (nevaio di Morghen) / Altro quadro con cornice dorata rappresentante una marina

moderna / Altro quadro con cornice dorata rappresentante un Paesaggio Scuola di Marckò / Due quadri con cornice

dorata rappresentanti due paesaggi / Altro quadro con cornice dorata intagliato rappresentante un paesaggio (del

Donnini) / Quadretto con cornice dorato della Scuola Bolognese / Due quadretti con cornice dorata rappresentanti

paesaggi / Quadretto con cornice dorata rappresentante un paesaggio / Disegno del Lupi con cornice dorata / Un

paesaggio con cornice dorata / Quadretto con cornice dorata con bozzetto del Cianfanelli / Quadretto con cornice

dorata rappresentante una caduta d'acqua / Paesino con cornice dorata / Due incisioni in rame / Un Cristo con

cornice dorata e cristallo / Incisione rappresentante Lucrezio con cornice e cristallo / Cornicino con Madonna a olio

/ Un quadro con cornice intagliato e dorata con monache / Testa di Santa con cornice dorato / Donna giaciente con

cornice dorato / Ponte con figure e cornice dorata.

Di tutte queste opere cinque sono certamente giunte a Castel del Piano, ed ora vengono esposte: la tela definita come Scuola del Marckò, l'olio di Emilio Donnini, una coppia — della stessa mano — di paesaggi e un'ulteriore veduta forse identificabile con l'ultima dell'elenco notarile. Qual è, allora, l'origine dell'autoritratto a pastello di Rosalba Carriera, del fine ricamo su seta raffigurante il Granduca Cosimo III dei Medici e dello stemma nobiliare? Anch'essi sono stati rinvenuti nei locali dell'ospedale di Castel del Piano insieme a tutte le altre opere; possibile siano sfuggiti all'occhio tanto attento del notaio Querci? Al momento non abbiamo soluzione a questo dubbio rimanendo ancora legati alla tradizione orale che li vuole anch'essi parte del Lascito Vegni.

Fabio Torchio

Soprintendenza P. S. A. E. Siena e Grosseto

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